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在冰冷的城市中,体味久违的温情

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以下内容,多图预警,流量党慎点。

无意中翻到这个老问题,看到回答的朋友大多是从影片文本的角度展开对影片的解读,那么我在这里就从创作的角度去倒推一下这部影片,希望可以给大家一些新的视角和交流的方向吧。

谈到 20 世纪的香港电影,王家卫一定是不可绕过的一笔。在被人称为“文化沙漠”的香港,王家卫用自己独特的才情和视角审视人生,对快速发展社会中都市男女的情感作出了自己的表达。这样的表达是如此的准确而有力,让人在感动之余更多地回望自己的生活,在冰冷的城市中去体味久违的温情。

纵观王家卫的创作生涯,他一直在坚持着自己的独特的创作母题——“追寻与拒绝”。《春光乍泄》也许并不是王家卫受众面最广的片子,但于我而言,却有着特殊的意义。希望可以通过对这部我个人十分喜爱的作品的赏析,让更多的朋友了解王家卫的创作手法,更好地理解他镜头下的人物百态。

接下去我会从“创作手法”、“摄影技巧”“蒙太奇运用”三个方面来谈谈我对《春光乍泄》(以下简称《春》)的理解。其中包含着很多个人的理解,也许有失偏颇,先在此请朋友们见谅了。

一.“人物第一”的创作思路

在王家卫的影片中,叙事往往被弱化,而塑造人物成为了影片的重心。这也是他区别于其它香港导演的一大特征。王家卫镜头下的人物往往具有相似性和模式化,他们通常没有明确的家庭出身背景,没有朋友,没有身份,鲜有固定的职业。四海漂泊的边缘人物往往是他描绘的主要对象,就像《春》中的黎耀辉和何宝荣,他们是一对同性恋人,约定前往阿根廷的伊瓜苏瀑布,但在旅程途中经历了分分和和。

之所以王家卫偏爱这样的边缘人群,我想在很大程度上与他自身经历有关。他出生于上海,童年辗转来到香港。与很多香港人一样,因为历史原因,他们大都缺乏存在感

香港作为英殖民地,一方面感染了浓厚的都市气息,有着现代化程度极高的商品经济文化;而另一方面作为从中国分割出去的一个港岛,他又有着自身中国传统文化的积淀,两种文化的碰撞使其拥有了文化的多元性。而这样的碰撞也造成了“香港人既不算地道的英国人,也不算合理的中国人”的尴尬局面。这种身份的缺失,使得香港人始终有一种漂泊感和不安定的局促感。王家卫正好把握住了香港人内心深处的不安,并把它放大到具体人物身上,使之成为典型。于是我们就看到了《阿飞正传》中的“无脚鸟”,《东邪西毒》中反反复复无限轮回的沙漠,《重庆森林》中喃喃自语的“663”……

王家卫电影中人物的另一大特色就是他们普遍被寂寞困扰,但又突破不了性格的封闭和局限。他们始终对美好的感情充满了向往和追求,却又屡被拒绝,似乎生活无望。这样的处理,便是王家卫对当代快速的生活节奏中都市人忘却了感情,淡漠了人际关系的一种反思。他片中的人物,大多话不多,却总爱自言自语,仿佛有着说不完的话而又找不到倾述的对象。他们往往有着恋物情结,放在《春》中就表现为对烟草的依恋和何宝荣抱着走马灯的感情宣泄。

现代人似乎习惯了冷漠与自我封闭,隔离外部陌生的世界,可又有太多的感情无法排解,于是任何一件身边的东西都能成为倾述的对象。但人们又不愿意打开心扉去接纳善意的倾听者,就像《春》中出现的小张,每当他试探性地想要了解黎耀辉的内心世界时,黎耀辉又总是选择闪烁其词。

这样的人物交流方式到了《春》中更被导演夸张,从而有了一个神奇的角色——小张的出现。小张是一个听力超常的人,他做为一条副线,自始自终见证了黎、何二人的感情变化。他作为一个倾听者的形象出现,让黎耀辉更好地表达,用一种与常人不同的沟通方式“听”达到了缓解人物苦闷的效果。导演用这样的一个形象表达了自身的真实创作意图——打开封闭的自我,用心去聆听他人,可以让这个世界变得不再冷漠。

再来看看《春》中的两位主角,梁朝伟饰演的黎耀辉和张国荣饰演的何宝荣。因为影片的同性情感定位,所以片中并没有女性形象。但是其实一如王家卫以前的作品,何宝荣就可以理解为一个女性形象的典型,阿荣没有固定的工作,他有着较好的容貌,靠跟不同的男人厮混生活,这点如果放在王家卫的其它电影中不就是典型的舞女形象吗?阿荣内心深深依赖着阿辉,可他又任性而顽皮,就像一个小情人一样让阿辉不断地妥协,不断地“从头来过”。直到最后,阿荣才知道自己做的过分了,伤害了自己深爱的阿辉的心。这时的他完全是一个失恋的女人的状态,他回到以前同居的屋子,回忆往事痛哭不已。而黎耀辉则是一个好男人的形象,任劳任怨,不计回报地爱着阿荣,可是他又不善于表达自己的爱,就出现了一边骂阿荣“你是不是人,让病人做饭”而一边又拖着病体为他做饭的情景。这样的人物是真实可信的,感人的,这里反映的爱情已经超越了性别的界限,他完全是在讲述每一对普通情侣之间的点点滴滴,在看似冰冷,充斥着责骂的生活中透出浓浓的爱意,让人向往。当然我在这里把同性恋类比做异性恋中的男女关系只是为了更好地让大家理解这样的人物关系,并不是对同性族群的误读,请理解。

在冰冷的城市中,体味久违的温情

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在王家卫的影片中,独白占据了很重的分量,而独白在这里已经不光是起到解释剧情,外化人物心理的作用了,它更多的似乎是一种和观众的交流,与观众之间的互动。这样的间离效果,使得观众被剧情牵住,而且下意识地投入到剧中,仿佛一个观察者,更好地走进了人物的内心世界。观众被这样极具文学性和有哲理意味的独白吸引,调动自身的生活经验,投入到对人物的理解中去,使得原本平淡的故事吊足人的胃口,让观众情不自禁地联想起身边的人和事,从而跳出剧情反观自己,这便是王家卫作为编剧的高明之处。

说完了人物,再让我们来看看影片的主题,很多人会认为《春》是一部同性恋题材的爱情片,其实我认为导演想要反映的更多的是政治和社会状态下的人心。《春》拍摄于 1997 年,对于香港,这是一个敏感的年份,97 年到了,香港即将回归祖国,很多香港人此时的心态是茫然的,他们无法预计到回归后的香港会变成什么样子,于是有的人外迁移民,有的人选择得过且过。那么王家卫是怎么想的呢?还是来看片子,起初,他一定也选择了逃避,于是就有了阿辉和阿荣在阿根廷的流浪,而这样的流浪是艰辛的。于是中间要出现一些缓和的情绪,其实阿辉是想回家的,他对家有一种向往和憧憬,当他醒悟小张为什么可以在外面开心地旅行时,他意识到自己也该回家了,他给自己的父亲寄去了贺卡,并最终选择了回家。

二.自成风格的镜头语言

王家卫对于电影语言的发展无疑是功劳巨大的,他用独特的镜头语言构成了完全属于他个人风格的时空概念,让观众在属于他的节奏中静静地享受光影的美好。

而在他所有的片子中我认为技术最为成熟的当属《春》(截止至《2046》)。没有过多的炫技,一切调度都恰到好处地烘托了气氛,让观众感受到了镜头的美。仿佛摄影机在这里已不单作为一个记录者,而更像是一位演员同时参与了表演,如同片中的探戈一样,让人心醉。

众所周知王家卫特别钟爱手持跟拍,在《春》中,他也同样运用了这种拍摄手法。在片中有一场黎耀辉飞奔回家的镜头,摄影师跟着演员一起跑动,抖动的镜头,混乱的视角和抽帧的处理很好地表达出了人物心理内在的混乱躁动的情绪和找不到情感宣泄口的苦闷感。

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同样的例子还有在片中经常出现的摄像机跟着演员出入公厕,寻欢作乐的场面的描绘。这里用一种类似纪录片的手段,把整个过程摊开给观众看,用克制的中景景别不加以感情上的点评。摄影机作为环境或者说是路人的一部分参与进演员的生活与活动,让观众自己去体会人物的情绪。

在《春》中另一种常见的拍摄手段是把摄像机放在独特的视角,用一种类似于偷拍的镜头记录二人感情的变化。

就拿房间里的戏来说吧,镜头经常是藏在床沿的栏杆下,用很写实的长镜头表现二人的争吵。观众仿佛也处身于房间的一角,默默地看着二人的争执,让观众参与电影也正是这样独特的摄影方式的魅力所在吧。

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再来看看在片中出现的几次在小巷内踢球的戏,手持摄影使得画面更具流动性,即使处于同一景别,观众也不感到视觉疲劳,丰富了影片的节奏,的确是很聪明的做法。

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电影是由一个个镜头构成的,而镜头切换核心就是景别。景别也是处理影片节奏和镜头构图最重要的元素之一,每位成功的导演都会有一套自成系统的景别变化法则,王家卫也不例外。他在思考如何把商业元素和文艺片融合时就较好地处理了景别的变化和构图的研究,丰富了影片的节奏,牵动着着观众的视觉注意力,让观众即使“看闷片”也不感到闷。接下来让我们来看看他是如何通过对景别关系和构图的处理来实现影片文本信息的更有效传递的。

在片中有两场戏对人物关系的转变至关重要,而这两场恰恰是全片景别变换最为频繁的,第一场是影片进行到第 20 分 20 秒时两人在医院的对话,影片是这样的处理的:

第一个镜头是空旷的医院的全景用来交代环境,医院的大门,窗户,推过的担架造成了很多凌乱而倾斜的分割线显得冷清而孤寂。

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第二个镜头是何宝荣的脸部特写,浅景深使人物从背景中孤立出来,略带俯视的角度暗示着人物的之间的空间关系。

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第三个镜头是透过走廊拍摄黎耀辉和何宝荣的全景,人物和环境之间的构图比较松,暗示此时两人之间还彼此心存芥蒂。墙壁的线条造成挤压空间,使二人显得局促,为情绪做了铺垫。同样各种线条都处于一种倾斜的角度,不规则的线条也在暗示人物内心的波动。

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第四个镜头是二人的中景,对焦在阿荣的脸上。阿荣对阿辉说要从头开始,背景依然是狭长的走廊。

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第五个镜头依旧是两人的侧面近景,特写在阿荣的脸上。人物都集中在画面左边,给背景的走廊留白,凸显人物的逼仄感。

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第六个镜头,机位改变,换成全景,透过走廊拍摄,这时两人肩并肩坐在了一起,构图也通过墙壁的硬线条把人物收紧。两人被挤压在由墙壁边缘的线条构成的狭小空间内。镜头是倾斜的,倒向阿荣一边,暗示在阿辉心理的天平上,阿荣始终是最重要的。

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六个镜头表现出了二人关系的转折由分到聚的变化,和二人此时内心势力的消长。

再来看另外一场,是在影片的第 54 分 50 秒,二人开始由和转向分手。

第一个镜头是一个中景,确立了人物在空间中的位置关系。前景是阿辉,背景的阿荣边换衣服变问他是不是拿了自己的护照。镜头略带摇晃,暗示着一场口角的发生。

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第二个镜头是近景,阿辉的背影,阿荣由背后走到他面前。

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第三个镜头是阿荣的特写,很快马上接入第四个镜头变成阿荣的大特写,紧张的气氛马上调动起来,剧烈的景别变化暗示着人物内心情绪的瞬间转变,从质问升级到了争执。

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第五个镜头又转回阿辉的近景,俯视,以阿荣的视角来看阿辉,值得注意的是,这时画面的右边出现了一个穿衣镜,镜中的画面拓展了房间空间也间接地表现了阿荣的反应。

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第六个镜头用了一个升镜头从阿辉的背部转到阿荣的中景,这个升镜头把阿辉的情绪调动了起来,暗示着,阿辉有点按耐不住怒火了。

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第七个镜头切到正面的阿荣和阿辉依旧是有点俯视的角度,这里还在压抑着阿辉的情绪。

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第八个镜头是镜中的阿辉吃着饭听着阿荣的质问。

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第九个镜头很快速地给了阿辉一个近景,然后马上接第十个镜头阿荣的面部特写。镜头越来越短,节奏也越来越快,两个人的争吵也即将升级。

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第十一个镜头边退焦边给了阿荣一个近景,暗示两人的关系即将退远。

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第十二个镜头是阿辉拨弄碗中的饭,镜头切换开始慢下来,暗示在这场争执中,阿辉是占上风的。因为他的动作不疾不徐,而镜头的长度在这里也相对更宽松一些,表现他内心的淡定。

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第十三个镜头又变成阿荣的愤怒的脸的近写直到他转身摔门而去。

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这一组镜头运用快速的切换和小景别、极度饱满的构图带给人强烈的节奏感和压抑感,表现出了两人关系中阿辉和阿荣的角色转换。

接下去再来说几处在影片中极富有心思的单镜头的构图。电影是导演的艺术,更是一门选择的艺术。在一组镜头中导演想要通过画面来表达自己的情绪就要通过构图来调整,想让观众看到什么,想让观众注意什么,这都是需要考虑的,在《春》的摄影中同样也充满了导演和摄影师精心设计的构图。

影片开始两人在公路旅程中分手,这时的画面是一个大全景,人物在画面一角,边上的车辆匆匆过往,这样的布局显示出了人在环境下的渺小和无力,以及人与人之间互不往来的封闭感。

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影片的中段有一幕,是一面白墙上有一个阳台,何宝荣透过局促的阳台向外张望,这样的设计可谓别有用心,外面是冷静的蓝白色把人拘禁在一个小小的方框内,表现出了人物的无力和被束缚的无奈,配合剧情,表现阿荣想要远走高飞的心理。

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再看导演的取景,有很多场戏都是在的士上,公交车上,而这些交通工具普遍的特性就是流动性大,漂泊感强,通过这些戏,导演传达了人物内在的不安定,也就是香港人内心深处的“无根感”。影片中还出现了很多走廊,过道的空镜,仿佛这些狭长阴暗的走廊是一道枷锁,把人拘禁在房间内,拘禁在封闭的自我里。当然类似的镜头还有很多,包括分割线的巧妙利用,因为篇幅所限,在此不一一列举了。

三.超脱时空的蒙太奇

谈到王家卫的电影就不能不说一说他的剪辑,以及他对时空概念的特殊理解和安排。有很多报导都提到过王家卫独特的创作方式:他没有固定的剧本,有时候片子的结局连他自己也不清楚,他在片场即兴创作,最后在剪辑室里捧着一大堆素材和剪辑师一起商量,拼接成一个故事。

所以,在他的影片里观众可以感受到无数种可能性和随意性,这样的创作方式反而成为了有效传达他创作意图的最好手段。法国影视理论家马赛尔•马尔丹在《电影语言》一书中曾经说过:“蒙太奇就是将一部电影的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”至于这种组织的脉络就完全取决于导演的选择和安排了。接下来我想重点讲一讲他对蒙太奇作用的深刻理会和娴熟调度。

1. 叙事手法的多样性

① 平行蒙太奇讲述各异人生

“平行蒙太奇指两个(或多个)戏剧动作插入属于各个动作交替出现的片段,得到平行的表现,其目的在于从两者(或三者)的对比之中体现出某中含义.”(马赛尔•马尔丹)

其特点在于它毫不重视时间,因为它可能将相距很遥远的事件并列在一起,为了说明这种并列事件之间并不需要遵从同时性,蒙太奇的作用体现在它使那些剧情象征性地协调起来。为了表现当代人生活中的偶然性和随意性,王家卫特别中意在自己的片子中运用这样的手法:在同一时间在线同时表现多个主人公的生活片段。

在《春》的片尾就出现了这样一段平行蒙太奇:

何宝荣结束了浪荡的生活回到了曾经和黎耀辉同居过的小屋,看着眼前熟悉的一切不禁悲从中来,抱着毛毯痛哭不已;而此时的黎耀辉已经找到了两人曾经约定携手前往的伊瓜苏瀑布,可是身边的人已经不在,并最终选择借道台湾返回香港;另外一边的小张也如愿来到了世界尽头见到了美洲大陆的最后一个灯塔,并回到了台湾。

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三条轨道,展现了三个人不一样的人生选择和不一样的人生路线,何宝荣失去爱侣后悔莫及,黎耀辉终于明白了只有回归才是自己找回自己的唯一出口,但是两个人最终情缘已尽,只留下遗憾和痛苦,各奔前程。而小张虽然历经漂泊,但始终知道有一个温暖的家在迎接自己,所以从容上路。三组人生放在观众面前,留给观众的是对自己生活的反思,也许只有回归,只有拥有一个温暖的家才是当代都市人真正的幸福吧。而对于当时回归在即的香港呢,导演也给出了自己的答案,只有回归祖国的怀抱,港人才能真正地找到更好的出路。(这里也欢迎有不同意见的朋友赐教,不要觉得我太过主旋律哈哈哈哈哈,也许我是过分解读了,哈哈哈)

② 闪回手法重组心理时间

王家卫的电影叙事结构是非传统的,他展现的是一种突破传统的时空观念,在展示某一主题的时候,王家卫把故事的时间、空间切割成零星碎片,打破了时空在传统影片中的线性描述,体现的是一种状态一种氛围。碎片般的段落正好配合主人公无所适从的处境,使整部影片有一种虚幻的感觉。

更多的时候他用一种类似于“意识流”的表达方式重组了影片的时间关系,恰如其分地表现出了人物内心的不安、焦虑和当代人外表冷漠内心细腻的性格特质。

而这种手法应用在《春》中就具体化为“闪回”手法的运用。影片中令人难忘的一次“闪回”场景出现在影片进行到第 1 小时 17 分时,何宝荣离开黎耀辉后在酒吧遇到新的伴侣并跳舞时后一镜头接的是他搂着黎耀辉跳舞的画面,而且这样的画面是出现在镜中的,暗示着两人的爱意已成了镜花水月,一去不返了。

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《春》中的闪回手法使观众充分了解主人公丰富的内心世界,了解他们的喜怒哀乐.这些闪回镜头与前一个镜头的对比,在某种程度上简化了叙事结构,却清楚地交待了来龙去脉或者是前后的一种对比, 带给观众更大的心灵震撼 。”闪回”镜头创造了一种独立的,内在的,可以随意拨弄的戏剧性的时态,让观众跟着主人公一起回忆自己的故事,让观众从被动观影到主动探寻

③ 反复蒙太奇放大细节直击心灵

影片中有许多细节都是被反复强调的,比如“买烟”,“瀑布”,“公路”,“探戈”等,而这些活动都是构成阿辉和阿荣两人爱情旅途回忆的重要细节,影片不厌其烦地表现这些既是为了表现两人爱情的细腻也是为了表现两人分手后各自对待新生活的态度,也许真像那句话说的那样:“相濡以沫,不如相忘于江湖。”

2. 镜头的组合深化思想意念

① 隐喻蒙太奇

爱森斯坦的蒙太奇理论认为:“蒙太奇的镜头效果不是单纯的两镜头之和,而应是两镜头之积。”也就是说要通过对蒙太奇的构造,突破镜头内事物原先的概念取得更深层的意义。而隐喻蒙太奇的妙处也就是在这里得以体现,通过镜头的拼接,导演把生活中习以为常的东西赋予了全新的意义,在《春光乍泄》中最明显的例子就是多次重复出现的航拍伊瓜苏大瀑布。

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这是一个绝妙的隐喻,豁口的大瀑布,水流湍急,航拍自上而下俯视,这时的伊瓜苏瀑布在这里形象为女性的子宫。全片没有出现女性角色,而伊瓜苏瀑布就充当了女性的形象展现了爱情中女性的包容和博大的胸怀,也暗示着导演对爱情的理解。另一方面雄壮的瀑布奔流不息,象征了生命的运动,也暗示着同性之间的爱情和激情其实也和正常人一样是天赋自然不能阻挡的。这样一组镜头的反复出现更是把爱情这种人类与生俱来的情感抒发到一个自然的高度。

② 色彩蒙太奇带来的冲击

《春》的色彩运用是极富个性和创意的,无论是黑白彩色交替的形式还是影片大量出现的绿色调,冷蓝色调和暗红色调,在极富戏剧感和象征意味的同时也为影片的整体效果加分不少,下面我就截取几个片段来一一阐述这些色彩的构成对影片内涵的渲染效果。

黑白影像的光影作用。在影片的前段,大量使用了黑白的效果,用来表示回忆和过去的时光。众所周知,黑白效果最要注意的就是光线的运用,要让影调配合剧情,暗示人物的心理,在这一点上王家卫的处理方法相当得当。

在影片的第 10 分 15 秒,何宝荣从房中走出慢慢带上门的这个镜头里,光源位于背景的楼道中,前景是黑暗的,只有演员的脸是略微有一些光亮,但随着房门的关闭演员也渐渐陷入黑暗之中。这样的画面效果暗示了失去爱人的何宝荣尽管会遭遇一些鱼水之欢但毕竟在他的心里只有黎耀辉,没有阿辉的生活只有黑暗,看不见希望。

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绿色调代表爱情和生命的希望。在表现二人同居生活的时候导演选用了很多绿色调的道具布置在房中,绿色代表生命和希望,在这里就意味着二人的爱情的快乐和满足,也暗合了片名《春光乍泄》的春意。

《春》还运用了蓝色和红色两种截然不同的基调.蓝色的基调大都是在户外,街道上,湖边;红色的基调基本是在户内,居室,酒吧。这样的设计也是匠心独具的:

蓝色代表冷静,理性和压抑,片中出现蓝色最多的时候也正好是主人公心情最低落失意的时候,船在河上静静地走,阴郁的蓝色配合音乐压着观众的情感,画面凌厉的风格让人深刻感受到了剧中人的悲伤;

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红色象征着热情但也代表着暴力,在酒吧中,暖红的色调,暗藏着随时可能引发的暴力事件,在屠宰场,黎耀辉用水冲刷着地上的鲜血,这时的画面是血色的,都市人彷徨压抑而无法宣泄的暴力情绪统统蕴藏在这一片鲜红中。

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美国著名导演斯坦利•库布里克曾经说过:“一个导演是一种生产思想和趣味的机器;一部影片是一系列创作上的和技术上的决定,导演的任务是尽可能做出正确的决定。”在现代电影中, 人的思索、幻象、回忆、理想、愿望、梦境都在刹那间在银幕上得到了显现。看得出来王家卫深受欧洲电影,尤其是法国的新浪潮电影和新德国电影的影响,借鉴了不少大师的手法,如多视点与非连贯性叙事逻辑的运用。但更多的是他自己的特色,在剧本、题材、拍摄手法、构图、色彩、剪辑、节奏等元素上中西结合,制作了一部部独具中国特色的都市亚文化影片,带给了观众美好的观影体验和情感共鸣。


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