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打开上帝视角,重新发现一座城市

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首先在这里要表达一下观点,个人一向认为看到一张好作品,去询问当时的曝光参数多少、哪里拍的等等问题,都是在做无用功。

原因很简单,我理解的摄影和摄像作品,是作者在拍摄时内心的想法和情绪,通过作品,借助恰当的表达方式表露给大家。这其中最重要的是作者内心所想,为什么要拍摄这张照片,其次才是他的表达方式,也就是曝光参数、拍摄地点等等。

因此,我也一直对例如天空之城网站推出的所谓“航拍宝典”这类内容不感兴趣,这些所谓宝典如果仅仅是机械地分享拍摄参数和机位,带来的是单纯地照猫画虎,不是引导大家去创作,去提升,而是复制。复制出一张张照片,有点舍本逐末的味道在里面。

再说了,人家后期过的图,你去问人家前期曝光参数,有毛用啊…….?

以下这篇教程是今年 6 月写下的,关于城市立交如何拍摄的一篇非常详细的文章。写下它的原因来自我们一部反响热烈的作品——

授人以鱼不如授人以渔,相比于具体的操作方法和流程,我更倾向于重点分享我们制作过程中的思路。告诉大家“我们为什么这么做”,而不是“这里应该这么做”。

  • 前期拍摄思路及规划

在拍摄前,我们经过商议,确定了这部片子的主要基调,《INTERCHANGES》要体现的是——

立交桥的结构与曲线之美
立体而又层次分明的画面冲击
复杂的立交与有序的交通产生的对比

打开上帝视角,重新发现一座城市

我们没有为了达成“全家福”之类的成就而去无脑地拍遍上海所有的立交桥,而是先在卫星地图上观察上海各个立交桥的形状,并且预估夜间的画面特点,只选择那些能够让我们觉得“有意思”的地方。众多摄影理念中,其中一条理念是取舍,航拍也是如此。

打开上帝视角,重新发现一座城市

选择拍摄时段

最近两个月,上海的天气一直不是很给力,白天光线下,立交桥的颜色常以灰黑色为主,不是很漂亮,不如开启灯光后的夜景出彩,因而我们把所有素材的拍摄时段都放在了夜间。

具体的拍摄时间也要考量,魔都的立交桥,晚上 8 点之前基本上是一直堵车状态,有些地段甚至晚上 9 点后也在堵车。我们想表现一座流动的城市,延时素材的拍摄也一定需要高速移动的车流,所以没必要去得太早凑堵车的热闹。当然,也不能太晚……太晚了就没车了……没车的立交桥夜景死气沉沉,出不来效果。所以,拍摄时间选择在晚上的 8 点~10 点左右。

起飞点的规划

无人机起飞后,它的航向依赖飞手的操作,在市区内飞行,飞手为了保证安全,需要有宽阔的观察视野,能够一直看到无人机的方位,而且确保遥控信号不被障碍物遮挡。因此起飞点的选择就非常重要。

《INTERCHANGES》的拍摄地点全部在立交桥附近,它们是规模较大的钢筋混凝土建筑,桥底虽然有很多升空的空间,但不够开阔,遮挡 GPS 信号,更会遮挡遥控信号。所以我们一般选择在立交外围的地面,或者附近的屋顶起飞。

这部作品需要无人机在车流上方进行飞行,我们必须对下方司机们的安全负责,在确保机器状态没有问题的基础上,不能飞得离桥面太近,否则会影响到司机们的正常驾驶造成安全隐患。

如果需要一些看上去比较近的画面,可以在后期剪辑时通过缩放画面来实现类似效果。

我们的航线规划方式

UP!团队的拍摄题材以城市为主,在人口密集,高楼林立的市区,需要格外注意飞行安全,因此我们有两个级别的原则来判定是否执行一条航线。

首要原则:这条航线是否安全

包括飞行空间的大小,过于狭窄的地方不飞;是否会飞到遮挡视线或 GPS 信号的位置;是否存在可能对无人机产生干扰的物体,如高压线、信号塔等;以及飞手的飞行技术是否满足这条航线的安全要求,不会出现走神或打杆不准等失误导致撞击。

次级原则:这条航线飞出的画面是否好看

我们会在心里对画面进行预估,描绘出航线上拍摄到的画面,如果感觉这个画面拍出来不会很好看,那么就倾向于换个航线,不好看的画面没有意义,如果需要为一个不好的画面给飞手更大的压力去飞一条高要求的航线,那就更没有必要了。

此外,还有一些基本守则:

记录返航点后再起飞;

返航高度必须高于附近最高建筑物;

保持无人机始终在视线范围内不被障碍物遮挡;

飞手视线以观察无人机位置为主,如果观察位置即将看不见无人机,尝试移动观察位置;

遵循着这些航线规划的原则,UP!已经保持了在执行项目时一年有余的零事故记录。

一个很典型的例子:我们曾经考虑飞一个让无人机从两座平行桥面的缝隙中前进并升起的镜头,应该会是一个由桥下路面缓缓升起,到与车流平行,最终变成斜下方俯视角度的画面。

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飞手的技术水平能够满足执行这条航线,确保不会因为操作失误导致出事故。但是,想要始终看得到无人机,确保信号不被遮挡,必须在桥下正对缝隙的位置起飞,周边都是建筑,会遮挡大量 GPS 信号,必须用姿态模式飞行,无法记录返航点。而且这是一条弯曲的桥面,无人机飞过桥面后,仍然有被桥挡住观察视线的风险。违背安全原则,所以必须放弃执行。

  • 针对 X5R 相机后期流程的设备方案

工欲善其事,必先利其器。为了保证我们的视频在编辑时能够有最高的画面质量,我们选择了搭配 X5R 云台相机的 Inspire 1 RAW 来执行拍摄。相比于早先的八轴 S1000 等方案,更加一体化的四轴机型 Inspire 1 可以由一人轻松携带,维护起来也更加方便。

X5R 云台相机带来的是整个后期处理流程的转变,也对设备的性能提出了更高的要求。所以团队的电脑硬件也跟着升级了一发。

由于 X5R 拍摄的素材有着平均 1.7Gbps 的码流,每次拍摄的数据量都会非常庞大,为此我们购入了 6 块 2TB 容量的机械硬盘,搭配 LSI 的 9260 阵列卡组成 RAID 5 磁盘阵列,最终得到了 10TB 左右的硬盘空间。

为什么使用阵列卡和 RAID 5?

RAID 5 相比于其他 RAID 模式,同时拥有存取性能和安全性能两方面的提升,相比于牺牲掉的那些不算很多的容量,是最符合我们需求的方案,因而成为我们的首选。不过,开机速度也因此被拖慢了很多,因为每次开机都要重新读取所有硬盘后才进入系统。话说回来,秀开机速度有多快的时代也过去了,多出来的那几秒也不能吃。

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磁盘阵列卡拥有专门的处理器,也拥有专门的 SSD 缓存芯片,用于高速缓冲磁盘数据,通过更宽的 PCI-E 通道传输数据。对磁盘的操作能够直接通过阵列卡来进行处理,因此不需要消耗 CPU 及系统内存资源,不会降低磁盘子系统的性能。

固态硬盘?是个好主意,性能也很牛逼。可是要搞总共 10TB 容量的固态硬盘花费的成本是这个方案的五倍以上,作为一个成立两年多的小团队,我们还很穷……

  • 关于素材后期处理流程的思考

素材已经拍摄完毕,设备也已经准备齐活,接下来就是视频的后期处理和剪辑流程了。

X5R 相机拍摄的是 RAW 格式的视频,RAW 格式的意义在于:

它是原始的,未经过机内压缩的文件,记录着最多的画面数据;

更多的画面数据意味着更好的画质,和更大的后期空间;

但是,RAW 视频的文件,其实是用一张张 RAW 格式照片来存储的,视频的每一帧都是一张照片。如果这是一段 1 秒钟时长,每秒 25 帧的 RAW 视频,那么它的文件其实就是 25 张连续的 RAW 照片,我们称之为图片序列。

RAW 格式是一种统称,比如 CR2、NEF、ARW 等文件格式,都是各个厂家的 RAW 文件后缀,此外还有一个通用的 RAW 文件格式:DNG 文件。

X5R 相机在自己的固态硬盘中保存的就是 DNG 格式的图片序列,但同时也可以在 TF 卡中保存和 X5 相机一样的,经过机内压缩的 mp4 或者 mov 文件,在这次拍摄时,我们选择保存 DNG+mp4 格式的素材。

制作《INTERCHANGES》这部片子时,是 UP!团队第一次独立进行 RAW 视频的后期工作,面对 180 多条 RAW 素材,这个后期处理怎么玩?

我们一开始想到的是两种方法:

1、使用 After Effects(以下简称 AE)直接导入 RAW 图片序列,并且可以直接在软件里对素材进行调色等后期处理,渲染单条素材后使用其他软件进行剪辑。但由于 AE 对图片序列的处理,是把它当作一张张照片来做的,这意味着要同时对几十上百张照片应用后期处理。对硬件设备的性能要求较高。

经过测试,一段 20 秒视频所用的图片序列,使用 AE 导出,消耗的时间是 20 分钟左右。而且每段素材都需要经过单独的处理和渲染,这会大大降低工作效率。

2、与方法 1 类似,使用 Lightroom(以下简称 LR)对图片序列进行调色等处理,对摄影师而言,LR 是比 AE 更令人熟悉的软件。处理完成后导出 JPG 格式的图片序列。我们知道,JPG 文件比起 RAW 格式,要小得多,因而能够提高一些后期处理的效率,但是画质会因此损失,而且效率比起方法 1 并没有提高多少,又降低了 RAW 视频的意义。

这两种方法,一种是处理普通视频的常用流程,另一种则是延时视频的后期处理常用流程,无论哪一种,换成 RAW 视频的话就一下子成了效率低下的笨办法。

有朋友要说了,那你们直接把素材扔到剪辑软件里,调色和剪辑一块儿做不就完了?

好主意,我们也想。可是我们使用的剪辑软件是 Final Cut,它是不能直接用 DNG 文件来做剪辑的,软件不支持……DaVinci Resolve 倒是能直接处理 DNG 序列,它是强大的调色工具,也带有剪辑功能。但是直接在里面剪 RAW 视频,因为性能问题会十分不流畅,而大大降低效率,也不利于精细剪辑。

理想的方式还是先用一个能流畅剪辑的格式来处理,那就又要先把 RAW 视频转换成一个能流畅剪辑的格式,转换流畅剪辑的格式要消耗大量时间十分低效……于是我们又绕回去了……这可真是很捉急啊。

  • 面向 RAW 视频的后期处理流程

问题总是要解决的,我们为此去很好地学习了西方的一套理论,告别 naive

我们学到的新东西,就是“代理文件”的概念,这是一套非常成熟且高效的后期流程。基本思想很简单:软件不支持我用 DNG 格式进行剪辑,那我就用它支持的格式来剪辑不就完了么~~~虽然这似乎是一句没什么卵用的废话,但实际上确实是这么做的。

理论上,我们跳过调色这一步,先做剪辑流程,用 AE 或者 LR 或者达芬奇之类的软件,把 RAW 视频先转换成 mov 或者 mp4 这类支持的格式,也就是所谓的“代理文件”之后,再导入剪辑软件。

于是就有了两种方法——

第一种是先把图片序列导入达芬奇,达芬奇会把它们认作一段段视频,但是我们这个时候并不在达芬奇里做调色等操作,而是用它渲染出一条条小格式的视频素材。大家都知道,视频素材的码率降低后,剪辑起来对性能要求也就更低,效率也随之提高。于是我们就先拿小文件,也就是代理文件,来进行剪辑。渲染一组小格式的素材,比直接渲染 RAW 素材要快很多。如果之后准备使用 Final Cut 剪辑,建议输出 ProRes 编码的代理文件,使用 Premiere 则输出 H.264 编码的代理文件。

第二种方法更快速——

还记得 X5R 相机能够同时保存 RAW 视频和经过压缩的 mp4 视频吗?它同时保存的 mp4 文件,除了画质差一些之外,和 RAW 文件是完全相同的画面。这些 mp4 文件在前期拍摄时,它能够方便我们直接观察拍摄效果,在后期流程里,既然我们先剪辑全片而不是处理单条素材,它就是天生的代理文件。

这样,我们就可以跳过转换格式的步骤,直接先拿着这些 mp4 格式的代理文件进行剪辑,省掉了转换格式消耗的大量时间,效率一下子高了很多, excited。

但是~!直接这样处理可能会有帧数对不齐的问题,如果需要精细剪辑的话,最好还是老老实实地用图片序列渲染一波小格式代理文件。

于是,剪辑就变成了后期处理的第一步,我们先把素材进行挑选,拼成整条片子,并且把除了调色和降噪之外所有的特效都在这一步里添加。

  • 视频的剪辑思路

首先是背景音乐的选择,针对我们想要表达的情感,我们倾向选择那些节奏分明的摇滚类音乐。

《Glitter And Gold》 这首曲子正好符合我们的要求。明快的节奏感,略带有沧桑的嗓音都有助于视频的效果。

其实“思路”是一种很主观的东西,这条片子怎么剪,在遵守一些基本法以后,主要还是看作者的个人喜好和感觉。我们将大约 180 条素材进行简单挑选粗剪后,将其按照景别进行分类。根据音乐的重音节奏进行拼接。在音乐的最高潮部分,采用大量延时素材,升华情感。转场使用了一些常规的相似性剪辑手法,利用人眼的视觉惯性,让画面切换变得流畅。

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《INTERCHANGES》这部片子的题材十分单一:全是立交桥,还全是夜景。为了避免我们的观众产生视觉疲劳,我们尽可能地将视频长度控制在 2 分钟左右。并且采用了一些简单的特效进行穿插,都是一些 Final Cut Pro 自带的基础特效。

我们用了移动、缩放、倒置、镜像等效果,也采用了少量万花筒特效。产生类似盗梦空间的效果,让原本单一的高架桥素材获得一些形式感,也让画面增加一些亮点。不过,我们对于万花筒这类特效的使用是非常谨慎的,全片中这类特效并不多。特效是一把双刃剑,它能够给画面增加亮点,也能够影响我们原本的画面表达。

  • 仍不满足——调色及降噪处理

做到这里,这是一条画质压缩的,未经调色的视频,显然还不能渲染成最终的成片。在 FinalCut Pro X 10.0.1 之后的版本里,都支持导入和导出 XML 项目文件的功能,Adobe 的 Premiere 软件现在也已经支持导出 XML 项目文件,这是代理文件的工作流程中非常重要的一步。

导出 XML 项目,意味着我们可以将一个剪辑项目一锅端地挪到其他软件里面去做进一步处理,它完整而精确地记录着项目的时间线、画面等信息。我们使用 DaVinci Resolve 12.5 Studio 软件(以下简称达芬奇)来做视频的调色和降噪处理。

首先,我们将 RAW 视频的图片序列导入至达芬奇的媒体池,达芬奇会自动把每条素材的图片序列当成视频来看待。

然后,将 XML 项目导入到达芬奇,它的素材来源原本是那些画质较低的代理文件,这时我们修改一下,在导入对话框中取消勾选“Automatically import sourceclips into media pool”,让它转而链接到我们的一开始导入的 RAW 视频上。这样,在导入 XML 项目之后,达芬奇里就是一条用 RAW 格式剪辑的完整视频啦~~

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不过,这种后期流程也对素材管理提出了要求。X5R 的 RAW 格式文件名和 mp4 格式文件名并不是一一对应的。所以我们需要手动修改文件名,让它们变得一致,这样达芬奇自己找到两种格式互相对应的素材。毕竟我们不愿意把时间浪费在找东西上面,良好的素材管理方法也适用于所有工作流程。

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  • 调色思路及操作

由于这条视频拍摄的所有素材都是夜景,必须在感光度和其他曝光参数之间进行取舍,达成平衡。为了保障前期的画质,我们使用不超过 800 的 ISO 感光度,为了进一步增加进光量确保曝光正常,开到最大光圈,但最终拍摄的素材经常还是欠曝了两档以上。同时,根据我们的经验,X5R 拍摄的素材有一个特点,那就是夜景中红色和蓝色的饱和度,以及对比度,都比较高。数码时代,前期拍摄的意义更多在于信息的记录,把画面场景用数据的形式保存下来,而后期的意义则是内容的精确表达。因此,为了准确表达我们的情感,达到最好的画面效果,必须有针对性地对视频进行后期调整。

将 RAW 视频导入达芬奇之后,我们看到画面的蓝色部分有些奇怪,是一个类似于溢出的状态,影响了画面效果。

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经过研究,我们发现达芬奇里默认的色彩空间是 Rec.709,当我们把色彩空间和 Gamma 都改成 BMD,套上大疆为 X5R 准备的 lut 文件之后,问题解决了。

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再恢复一下高光参数,加一些曝光之后,画面就变成了这样的效果,蓝色部分的问题得到了解决。

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解决完蓝色部分的问题,我们正式开始做调色工作。首先在达芬奇中提高阴影的数值,将画面的暗部提亮,让它显示出更丰富的细节。原始素材中的颜色偏暖,因而我们调整色温参数,让画面色温正常化。为了体现桥体的质感,我们将中间调细节参数也适当地提高了一些。

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原始素材有着丰富的色彩表现,但是颜色过多会产生相互干扰,给人杂乱的感觉,影响画面的美感。为了达到一种比较统一的色彩效果,我们采取“先减后加”的方法进行调色。首先降低画面整体的饱和度,减弱不需要的颜色带来的影响,这是一种简单粗暴的调整,我们需要的颜色也因而被“误伤”了,所以我们还要在这个基础上,手动添加一些主观的颜色。

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在《INTERCHANGES》中,我们也尝试着模仿了部分电影胶片的色调,在高光中加入黄色,并阴影部分加入少许青色,达到更好的画面色彩表现。

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必不可少的降噪处理

经过之前的调色处理,画面已经很接近我们想要的样子了,但因而也带来了更多的噪点,为了保证良好的画质体验,降噪处理随之而来,依然是用强大的达芬奇软件来完成。

达芬奇软件有两个版本,在官网中都可以直接下载。一种是免费的 Lite 版,功能已经可以满足一大部分的视频后期要求,另一种则是更加强大的 Studio 版,是一个用 USB 加密狗来进行加密的付费版本。

两个版本多数的功能差异对普通用户来说都不大,但其中一个很显著的区别,就是 Studio 版有着功能强大的降噪工具,这是达芬奇的看家黑科技之一,可以非常有效地让画面变得更加纯净。为了这部片子的后期质量,我们果断购入了 Studio 版。

降噪处理非常考验电脑的性能,提前处理会影响到其他后期处理操作的体验,所以我们把降噪放在最终渲染前的最后一步来做。

达芬奇的降噪工具,一共有两种方式:时域降噪和空域降噪。

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降噪处理是一个在画面噪点和画面细节之间达到平衡的过程,考虑到对画质的影响,我们建议大家使用时域降噪。但是,如果时域降噪的效果不明显,也可以适当地使用空域降噪,但是要注意空域降噪的参数对画质影响较大,不要用力过猛哦~

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由于拍摄的所有素材都是同样的设备,相似的场景,因此在处理完一段素材之后,我们可以将它的参数同步到其他素材里,再根据场景情况进行微调,让全片的色调趋于一致,也有效地提高了我们的工作效率。

到这里,所有后期流程已经做完,可以渲染最终的视频了。由于视频主要是在网络进行传播,因而我们选择了最常用的 H.264 编码,输出 mov 格式的文件。

总结一下我们的后期工作流程:

导出 RAW 格式文件和经过压缩的 mp4 文件——用 Final Cut PRO 剪辑 mp4 文件——导出 xml 文件至达芬奇——用 RAW 文件进行替换——调色——降噪——最终输出。

教程到这里就结束了,如果您从开头一直坚持读到了这里,相信您已经有了一些收获和启发。

更多讨论,查看 知乎圆桌 · 

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